jueves, 31 de enero de 2008

El amigo catalán

El amigo catalán.

El éxito de toda relación de vecindad se fundamenta en la compensación de los intercambios de materiales tangibles. Yo te vendo huevos, tu me vendes cerdos. Yo proceso tus purines, tú procesas mi chatarra. Yo contribuyo a llenar tus aulas, tú contribuyes a llenar mis hoteles. Todo lo demás -la invocación de raíces comunes, los paralelismos culturales; en suma, los materiales intangibles- constituye cuestión secundaria, valiosa sí en situaciones de atasco o de inicio de noviazgo, pero que tiene poca importancia en la fluidez del proceso mercantil consolidado. ¿Incluso si el vecino es Cataluña? Pues sí, incluso si éste es el vecino; ese vecino con fama de poco solidario con el resto de España, ese vecino que maneja como nadie el arma (intangible) de la baza lingüística pero que ha potenciado el flujo de personas y mercancías con todas las comunidades autónomas, por su propio interés, desde luego, pero siempre beneficiando al conjunto. Y la provincia de Huesca –Aragón quizá- está ahí, en ese curioso sándwich, entre vascos y catalanes, y sin saber, por ahora, sacar todo el provecho deseable de tal situación geográfica.

Cataluña ha tenido siempre la necesidad imperiosa de distinguirse, de desarrollar una vocación impetuosa de singularidad que algunos han interpretado como odio a España pero que un somero análisis descubre que sólo es una exacerbación de ese prurito infantil de ser más que tú, de ser diferente a ti, y de disponer de un sistema de señales propio –como todos los niños inteligentes inventando en la escuela una lengua críptica para que nadie les entienda-. (Las veleidades acerca de formas craneales y tipos de ADN no entran en el programa, e incluso los más radicales no desean estar del todo fuera del Estado: porque ¿con quién iban a compararse ventajosamente en la soledad europea?) ¿Qué pasa pues? ¿La lengua es la clave? Pero quizá no su extensión, ya que es del dominio público la ¿anécdota? que hace referencia a la sustancia sintetizada en unos laboratorios barceloneses –la llamada catalanina- que en muy pequeñas dosis lograba hacer hablar en catalán a los recién nacidos y que se pensó inocular utilizando como vehículo unos populares cubitos de pollo para sopas y guisos; pero la idea de que un bebé extremeño se expresara de tal modo no gustó a las altas esferas, la condición catalana requiere férreo control territorial y, sobre todo, amplios espacios aledaños de confrontación, eso sí pacífica.

Y, para terminar, un pequeño consejo al hilo de estas reflexiones fronterizas. Un consejo nacido del respeto lingüístico pero también de la necesidad estética de acabar con el papanatismo. El consejo se dirige a quienes en aras de ser considerados avanzados –o a lo mejor políglotas- dicen Lleida y Girona o escriben Catalunya despreciando unas formas propias de nuestra lengua –Lérida, Gerona, Cataluña- perfectamente acuñadas y que, como en el caso de Burdeos, Ginebra o Londres, son aceptadas por todos excepto, quizá, por algún ridículo personaje que preferirá emplear Bordeaux, Genève o London. Además, es bueno saber que hablando en catalán ocurre lo mismo, que lo correcto también ahí es utilizar las formas acuñadas, tanto por lo que respecta, por ejemplo, a estas tres ciudades extranjeras como en el caso de citar a las tres provincias aragonesas, que se convierten, sin ningún dramatismo, en Saragossa, Osca y Terol. Está claro pues que son nuestros vecinos orientales los que mejor entenderán e incluso defenderán el uso de las formas propias, en cada lengua, de la toponimia foránea, al menos de la gran toponimia, la que corresponde a los enclaves de singular significado geográfico o político.




Camarada Chauvin.

Se ignoran aún las razones últimas por las que el soldado Nicholas Chauvin desarrolló tal pasión por Napoleón y, en general, por la causa francesa. Objeto intermitente de mofa y de comprensión interesada, este peculiar entusiasmo, mantiene el nombre de su creador hasta nuestros días. La Academia convierte “chauvinisme” en “chovinismo” (criterio que debería seguir en “Lourdes” -como nombre de mujer- dejándolo en “Lurdes” para así evitar grotescas pronunciaciones) y lo define como exaltación desmesurada de lo nacional frente a lo extranjero. Cataluña, por ejemplo, no tiene una posición oficial ante quienes la tachan de chovinista. Por un lado es adjetivo a rechazar en lo que tiene de fanático pero, por otro, no deja de llevar incorporado el carácter “nacional”, cuestión ésta definitiva, meta a la que no acaba de llegarse tras los balbuceos terminológicos que desde la odiada palabra “región” pasan por “comunidad autónoma”, “nacionalidad”, “nacionalidad histórica” y “nación sin estado”. Aceptar un marchamo chovinista despejaría de una vez por todas las dudas acerca de “qué clase de país es éste”.

Alguien definió el nacionalismo como la nostalgia por una edad dorada que nunca tuvo lugar. Y es cierto que la aplicación de esta doctrina produce gran fatiga a quien no le queda más remedio que padecerla pero, no es menos cierto, que su ejercicio, la militancia en tan peregrinas filas, supone una práctica dura, agotadora, aunque sólo sea por la necesidad de manifestarse a todas horas; diríamos que el nacionalista se halla en permanente estado de comparación/confrontación con “lo otro”, con lo que resulta diferente -es decir peligroso- para el grupo al que tan vehementemente se vanagloria de pertenecer. Pero que nadie tire la primera piedra porque en todas partes cuecen habas. Animados por los buenos resultados obtenidos por vascos y catalanes surgen por todas partes corporaciones, cofradías o, más claramente, partidos políticos que con la bandera primero regional y luego... ya veremos, intentan conseguir –lo que ya sabemos que es muy humano- todo tipo de reconocimientos y favores. El sentimiento patrio –y cuanto menor sea la patria mejor- da muy buenos resultados... y si no que se lo digan, por ejemplo en Cataluña, a instituciones tan venerables como la Iglesia y las Cajas de Ahorros.

Pero hay algo desconcertante en todo esto. Uno pensaría que esta locura colectiva (y regresiva) tiene su caldo de cultivo en actividades poco ilustradas como el deporte de competición, donde se inflaman los instintos más elementales enfrentando pueblos y regiones. Sin embargo, en otros ámbitos, en las capas teóricamente más elevadas de la sociedad, en el mundo académico y de la investigación, parecería imposible que pudieran darse conductas afectadas por este mal. ¿Cómo es posible distorsionar la realidad, la objetividad, por un acceso de chovinismo? Pues así es y no queda más remedio que volver a Cataluña si queremos hallar ejemplos dada la gran ventaja que nos lleva en este negocio, y no olvidemos que este es un artículo que pretende ser profiláctico.




El sisón delator.

Hubo un tiempo en que los grandes sabios, esas criaturas totales que convierten su obra en una saludable poliantea, quedaban al margen, por su propia condición excelsa, de las mezquindades de la tribu. Véase, sin ir más lejos, esa biblia de la botánica práctica titulada “El Dioscórides renovado” en la que pese a resultar evidente ya en las primeras páginas la filiación de su autor, el inmenso Pío Font Quer (Lérida, 1888-Barcelona, 1964), nunca se rebasan los límites de la rigurosidad (y del sentido del humor) en aras de la defensa del territorio. En cambio, un coetáneo suyo, con muy pocos años de diferencia en su nacimiento, el filólogo Joan Corominas –que catalaniza su apellido en Coromines- (Barcelona, 1905-1997), convierte ya su monumental obra en un banderín de enganche para la causa: un ejemplo ilustrativo, sacado de su “Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana”, lo constituye la pintoresca etimología de “sisón”, esa ave aún presente en los enclaves menos degradados de nuestras estepas (en Aragón se la conoce también por “sisote” y “sisa”) y cuyo nombre hace referencia al silbido –al siseo- que las alas de los machos producen al volar.

Así resuelve Corominas: SISÓN, probablemente del catalán “sisó”, pieza de moneda de seis dineros, porque el sisón se vendía a este precio. (...) La albufera valenciana, paraíso de los cazadores, fue el centro de irradiación del vocablo, y del catalán se tomó en préstamo el castellano “sisón” y el portugués “sisao”; pero en vista de que en 1253 ya corría (el vocablo) en Portugal, y Valencia no se reconquistó y catalanizó hasta 1238, es de creer que el primer impulso partiese del Bajo Llobregat, otro gran centro de caza de aves de paso. Realmente genial.

Mas no conviene el ensañamiento con el pecador aunque sólo sea por simple razón de supervivencia. Porque los defectos de nuestro vecino, en cuestiones de afianzamiento de la autoestima, son extensibles a otras regiones de las que sólo les separa el tiempo de ebullición. Todo se andará. Ya tenemos muestras palpables de la existencia del germen y quizá sea una estrategia a considerar, dentro del proceso encaminado a mostrar al mundo que Aragón existe, someterlo a ciertas pruebas para su cultivo controlado. Además, está claro que se trata de una esplendorosa dolencia juvenil, una reacción romántica de exasperación del yo que, si no llega a palabras mayores -y en la recuperable Corona nunca llegará-, será algo con lo que habrá que aprender a convivir durante una temporada. Para empezar, el Real Zaragoza , por decreto ley, para ir haciendo boca, que se convierta en algo más que un club.


Heraldo de Aragón
16/08/07
30/08/07
14/09/07

Emma Moury

Emma Moury
¡Oh, Emma Moury!
Llevas plomo en las nalgas


[1966]



Ciudad propia. Poesía autorizada. Artemisa Ediciones. Tenerife. 2006.


miércoles, 30 de enero de 2008

Obras públicas

Grison, ne, a. canoso/sm. el criado de librea que se viste de pardo para hacer recados secretos/...
NOUVEAU DICTIONNAIRE Français-Espagnol.
Ancienne Maison Cormon & Blanc. 1848.


La carretera es una comarcal que partiendo de X va sólo a Z. Tiene 12 kilómetros que parecen más debido a la mucha pendiente -X se halla a 720 metros de altitud y Z a 1.380- y a lo angosto del trazado. Está asfaltada en su totalidad, pero las cunetas abandonadas permiten progresar los setos de olmo y zarza que contribuyen al desmoronamiento de los bordes, ya de por sí amenazados por las heladas invernales. Hasta 1968 era transitada exclusivamente por los habitantes de ambas poblaciones, pero a raíz de la inauguración en Z de un mesón se inició un aumento paulatino del número de usuarios, que en los meses veraniegos llega a complicar el tránsito. Desde entonces no se han verificado mejoras en el firme ni tampoco se ha ensanchado, pero en dos puntos en que, transcurriendo paralela al barranco, ofrecía posibilidades de convertirse en mirador, se han desbrozado las márgenes permitiendo el estacionamiento de varios coches para que sus ocupantes gocen de las delicias del panorama desde unas plataformas cementadas construidas sobre el vacío y que gracias a una frágil -y muy criticada- barandilla de madera permiten que los turistas se asomen a unos acantilados de más de 100 metros. Los miradores se hallan a seis y nueve kilómetros de X y aunque dan al mismo barranco, aprovechan diferentes curvaturas, por lo que las visiones son de diferente dirección, quedando oculto cada uno respecto al otro. Este mes de octubre, debido a lo bonancible del clima, se observa un movimiento regular de personas en los días festivos. En su mayoría son automóviles españoles, pero también se ve alguna matrícula francesa. Los autocares son muy raros y siempre se trata de vehículos medianos o de tipo microbús; tan mal está la carretera.
El sábado 31 de octubre de 1970 llegamos a X a las 6.34. Nuestro Land Rover Diesel tamaño grande cruzó el pueblo despacio, no se veía ni un alma. Enfilamos la comarcal y a las 6.47, en la curva de gran desnivel del kilómetro 5,7, paramos para dejar a uno de mis hombres. Llegamos al mirador del kilómetro 6, donde bajamos el material, y mientras el chófer conducía a otro hombre hasta el repecho del kilómetro 6,4 empezamos a trabajar. A las 7.16 el sol daba ya en nuestras caras. La barandilla de madera estaba retirada, suavizamos el escalón -añadiendo tierra y piedras- que formaba el bordillo de la plataforma con el asfalto y colocamos unas vallas en la carretera. Nuestros cascos amarillos brillaban al sol, que empezaba a calentar. 7,49, el hombre que dejamos primero y que llamaremos de X, me avisa -emisor portátil- que ve un vehículo que le parece una furgoneta dos caballos, seguramente la que lleva el pan al mesón y que se acerca lentamente. Compruebo la comunicación, con el hombre que llamaremos de Z -el que el chófer fue a dejar- y le ordeno que detenga cualquier vehículo que proceda de Z, avisándome no obstante desde el momento que lo divise. El hombre de X informa que la furgoneta se halla a unos 700 metros de él. En el mirador, bajo el estruendo del agua que corre a nuestros pies, distribuyo a los dos hombres. La furgoneta llega a donde está el hombre de X y éste, escondido, me informa de lo que ya sabíamos, un hombre y un chico dentro. La furgoneta aparece en la recta anterior al mirador, mis hombres acarrean tierra mientras me dirijo hacia el centro de la carretera. La furgoneta se detiene al obstaculizarle el paso. Me acerco a la ventanilla, sonriente, y le digo al conductor que estamos cambiando la barandilla y construyendo un drenaje para el terraplén de enfrente, lo que obliga a restringir el paso, le invito a que se coloque a un lado y pare el motor. Lo hace, y, a través de la ventanilla abierta, hago dos disparos. Rápidamente los sacamos. El chico lleva siete pesetas y el conductor 362. Tras el cacheo los ponemos en dos carretillas y los llevamos al mirador, desde donde los arrojamos al barranco. Caen sobre un promontorio, rebotan y van a parar a unos robles, a unos 20 metros sobre el río. Son las 8.04. No se ha manchado de sangre el pavimento. 8,21, el hombre de X, ve un seiscientos que se acerca. Va rápido. Por la parte de Z no viene nadie. Doy orden a X de que se esconda. El coche lo sobrepasa. Dos parejas jóvenes. Las mujeres, detrás. Hago un tranquilo ademán y le señalo el lugar detrás de la furgoneta dos caballos que uno de mis hombres ocupa. Un lugar llano, y que, si fuera preciso disparar sin que el conductor hubiese frenado el coche, éste no pudiera rodar cuesta abajo. Me acerco a la ventanilla. Bajo el cristal y sin más preámbulos disparo. Un tiro en la frente del conductor y otro en el cuello del compañero. Las mujeres están como petrificadas. Abro la puerta y cómodamente les asesto un tiro a cada una. No han intentado siquiera protegerse con los brazos. Conductor, 2.000 justas; compañero, 1.185; mujer de la derecha, 360; mujer de la izquierda, 7.000 (?). Buen golpe. Los introducimos de nuevo en el automóvil y fácilmente lo empujamos hacia el mirador. La pendiente bien calculada consigue que el coche no se detenga y salte limpiamente en el vacío. Antes de llegar al fondo del barranco el vehículo gira sobre su eje longitudinal casi 90º. Estalla al chocar contra las rocas de la margen izquierda -no ha cruzado, desde luego, el río- y se eleva una breve columna de humo de entre las llamas. Queda claro que no hay peligro de incendio para la zona de robles -donde quedaron los primeros cuerpos-, ya que los vehículos la sobrepasan y, por otra parte, la zona de rocas en que se irán estrellando queda lo bastante apartada del río como para impedir ensuciarlo. 8,40, el, hombre de X, informa que un coche de marca extranjera -un coche inglés tipo Austin- avanza. Bastante rápido. Se esconde y comunica: dos matrimonios mayores, los hombres delante. Colocado en el centro de la carretera y desde atrás de la valla le hago señas para que se sitúe detrás de la furgoneta. Se para. Le indico que no es allí donde debe detenerse. Pero no hace caso y, des pués de apagar el motor, poner una marcha y frenarlo, baja con el aire de ir a estirar las piernas. Al mismo tiempo recibo un mensaje del hombre de Z que me indica que se acerca una furgoneta dos caballos. Le ordeno la detenga. Momento delicado. El otro hombre ya ha bajado del coche. Se dirigen hacia el pretil para ver el paisaje. Voy hacia ellos. Las mujeres siguen dentro. Estoy a unos cinco metros de la pareja que mira el barranco y recibo un mensaje del hombre de X. Se aproxima un tractor. Le indico que si no hay contraorden lo detenga. Los dos hombres, al oírme hablar por la radio, se vuelven. Tienen aspecto simpático. De unos 60. Igual modo de vestir. Deportivos, bons vivants, cazadores de patos, gourmets, negocios de compra y venta de coches y alguna representación del ramo de la construcción, conocen dos o tres lugares en que no hay menores mañana fútbol. Sobre la marcha les disparo al vientre. Al más bajo le he de tirar de nuevo, esta vez sobre la nuca y a boca jarro, porque se guía moviéndose. Una mujer ha salido enloquecida gritando con los brazos en alto hacia mí. La espero y le tiro al cuello a medio metro, no hay fallo posible. Corro hacia el coche. Está acurrucada. Se tapa con un bolso grande y he de dispararle para no perder tiempo bajo la grotesca minifalda a cuadros. De golpe baja los brazos y sobre la descubierta cara le descerrajo otro tiro entre las cejas. Mis hombres han venido corriendo y ya están cacheando a los individuos. Total, cerca de 8.000. Hay que poner el coche en marcha. Los cadáveres amontonados en la parte trasera, y en el otro asiento delantero resultan cómicos. El coche, desfrenado desde el punto justo, salta a reunirse con su compañero. Aviso al hombre de Z para que dé paso al detenido. Vía libre, mientras explota el nuevo coche. El humo apenas llega a la altura de la carretera. La relación de atracos puede resultar monótona, por lo que haré un resumen de la jornada. El equipo estaba formado por cinco hombres. El que dejamos primero. El que el chófer dejó lupgo. El chófer. Yo. Y otro más. Al anochecer comunico al hombre de Z que hemos concluido y que el chófer va a recogerlo. Desaparecido el jeep, disparo sobre el hombre que quedó conmigo y le echo abajo. Comunico con el chófer y le ordeno que vuelva, ha habido otro atraco y le necesitamos. Al llegar, disparo. Luego ya es fácil. Voy a buscar -conduciendo yo el jeep- al hombre de Z y una vez allí lo mato. Lo subo al vehículo y al Regar al punto del atraco le echo al río. Luego, camino de X, paro como si ftiera a recoger al hombre restante, y, sin bajar del coche, le disparo. Allí se queda. Después de todo. Por qué tanto orden.

El País. Madrid. 30/12/1986
Cónsul. Ediciones Península. Barcelona. 1987.
Ciudad propia. Poesía autorizada. Artemisa Ediciones. Tenerife. 2006.

martes, 29 de enero de 2008

lunes, 28 de enero de 2008

Comodines

Chatarras, Pumbo y La monja enana fueron los más grandes jugadores de chiribito que hollaron los tapetes del Casino Principal de Jaca; el chiribito, esa variedad de póquer, agresiva, espectacular y calibrada que otra gloriosa personalidad, que atendía por Loquilla, trajo a estos venerables salones en exclusiva para todo el gremio del naipe de la ciudad pirenaica. Sería 1980. Loquilla sufría importantes pérdidas en la sesión semanal de bacarrá oficiada en aquel insólito lugar cercano a Huesca y necesitaba resarcirse con toda urgencia. Propuso en Jaca cambiar de modalidad de juego, implantar algo que él dominaba y con lo que creyó poder desplumar a sus compañeros de mesa. Pero minusvaloró a los poqueristas jacetanos (y zaragozanos visitantes), en especial a los nombrados al comienzo de esta historia, que pronto aprendieron, superaron al maestro y le obligaron a buscar en otros frentes el modo de sufragar la deuda. Loquilla murió pronto, y quizá en paz. En cualquier caso, el chiribito, también llamado póquer sintético, quedó instalado, no como homenaje a su introductor sino como incomparable método de mover dinero, en las hexagonales mesas del número trece de la calle Echegaray, en tiempos conocida como calle de las Damas.

Pues bien, anotar un detalle; ni Chatarras ni Pumbo ni La monja enana ni la inmensa mayoría de puntos autóctonos y alóctonos, caballeros todos, quisieron saber nunca nada del empleo de comodines en esa maravilla de la inteligencia y la emoción que es el póquer sintético, como tampoco antes lo quisieron en el ejercicio del póquer convencional, el póquer tapado, el de las cinco cartas. Sí, había una tradición, una costumbre, casi una corriente de pensamiento que postulaba la inclusión en el mazo de uno o dos comodines, pero era una tendencia que surgía entre clases pasivas, entre jugadores no creativos, entre quienes restaban a las cartas su propio valor para reducirlas a la vulgaridad y convertirlas en vehículo de la anodina pasión por el azar. ¡Los comodines!, y aquí es adonde quería conducir el discurso, al empleo exacerbado de comodines, pero no de los que tienen en el jóker a su emblema, sino otros, otros comodines, intangibles pero nefastos, invasivos veloces que se instalan en todos los sistemas de voz; me estoy refiriendo a los comodines gramaticales, a uno en especial, a ese verbo “hacer” que anula, arrasa a otros muchos verbos convirtiendo el empleo de la palabra en un desierto en el que la creación expositiva, la riqueza de los matices, se devalúan hasta transformarse en una insoportable muestra de inanidad y aburrimiento.

Expresiones como “hacer el aperitivo”, “hacer un infarto” o “hacer pole” son de uso frecuente en los medios audiovisuales y, cada vez más, entre personas bastante bien educadas. Sustituir por el comodín “hacer” certeros verbos como –en estos tres casos- “tomar”, “sufrir” o “conseguir” es el signo de los tiempos, una moda, una señal aceptada del empobrecimiento del idioma y una pírrica victoria para los que propugnan igualar a las gentes por abajo. Sin embargo, en todos los terrenos, incluso en los más deleznables, es posible establecer algún récord, alcanzar un nivel impensable de estulticia y aborregamiento colectivo. Lugar: gasolinera El Cid en la autovía Zaragoza Huesca. Protagonistas: dos matrimonios de mediana edad y condición social que llegan a bordo de un coche matrícula de Tarragona. Diálogo (traducido): “Mientras haces gasolina iremos a hacer un café” “No tengáis prisa que voy a ver si también me hacen el parabrisas y seguro que si les doy propina también me harán las ruedas”. Nunca Chatarras transigió ante los patrocinadores del descalabro: siempre buscó la mejor jugada, siempre buscó esgrimir con sagacidad sus altos poderes; daba gusto verle articular los naipes como si fueran sintagmas; ¡qué artista de la dicción!; abofeteó, dice la leyenda, a un agrimensor que quiso convencerle de la bondad del cambalache, de que hay quien sirve para todo, del usar y tirar, del qué más da cómo se hacen las cosas.

Heraldo de Aragón
22/11/07
Adriana Asti


It seems for certain that back then
I was animated by a great fire within me.
I would be seen speaking in the plaza
with my arms outstretched,
my face reddened,
looking at those who,
upon crossing my path,
hurried their steps without even a greeting.
Dark would arrive
and I would keep on going,
propped up by the walls,
haranguing even my bewildered companions.
The moment drew near:
contradictory rumors were bruited about
and reports were heaped upon other reports,
and all was now in readiness.
So what became of me in those days?
Everything led to a belief in victory:
even the most complete of strangers hurried
to extend me their hands;
they invited me here and there
and proffered easy-going manly chats.
But something failed in that grand enterprise:
Autumn ended and an icy wind
shut all the doors.

(Traductor: Arturo Mantecón)


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Adriana Asti


Parece seguro que entonces
estaba animado por un gran fuego interior.
Se me veía hablar por la plaza
con los brazos extendidos, la cara
enrojecida mirando a los que al cruzar
apretaban el paso
sin saludar apenas.
Llegaba el atardecer y seguía
apoyado en los muros
arengando aún
a los difusos compañeros.
Se acercaba el momento:
venían rumores contradictorios
y se apilaban noticias
a noticias, y todo estaba
ya dispuesto.
Qué fue pues de mí en aquel tiempo.
Todo llevaba a creer en la victoria:
hasta los más ajenos se apresuraban
a estrecharme las manos;
se me invitaba y profería
fácilmente charlas de hombres.
Pero algo falló en la gran empresa:
acabó otoño y un viento
helado cerró las puertas.

1971

Azar y gravedad

En un proceso aleatorio la razón entre el número de casos favorables y el número de casos posibles es la probabilidad; cantidad singularmente baja en el proceso que llevó a impactar en el cráneo de Esquilo una tortuga terrestre desprendida de las garras de un quebrantahuesos el año 456 antes de nuestra era. Que a lo largo de los siglos los monjes del monasterio de San Juan de la Peña recibieran en sus cráneos u otras partes del cuerpo el impacto de algún bolo desprendido de la pudinga que conforma el espectacular extraplomo entraría dentro de la dinámica de un proceso parecido aunque aquí la probabilidad, dado el número de cabezas y el tiempo de exposición, pudiera considerarse algo más alta. Esquilo fue advertido por los dioses de que moriría al venírsele la casa encima y el poeta griego vagó desde ese instante por los campos al solo refugio de la luna y las estrellas. Los monjes pinatenses no sabemos que tomaran ninguna medida ya que la construcción del claustro no parece que obedeciera a razones preventivas. Hoy, el cultivo de esos vectores de riqueza denominados turistas, aconseja a las administraciones públicas envolver con una malla la sagrada montaña, pero no son criterios de delirante estética sino de piadosa tutela los que conducen a dicha maniobra. No se trata de buscar –con Christo Javacheff- la involuntaria belleza de lo efímero a través de una arriesgada decisión sino de salvaguardar la integridad física de las masas bullangueras, las que ahuyentaran a gritos, bocinazos y quizá a pedradas, a la pareja de quebrantahuesos que utilizaba para su fase de reproducción una oquedad demasiado próxima a lo que es ahora aparcamiento de autobuses. Porque esta ave, el Gypaëtus barbatus de los científicos (algo así como Buitreáguila barbuda), es animal solitario, de fidelidad territorial y matrimonial, al que no le intimidan los rigores climáticos extremos y que tiene el hábito de arrojar los huesos -de los cadáveres que halla por el monte- sobre canchales y roquedos, para quebrarlos y así devorarlos fragmentados y con la rica médula accesible a su peculiar pico. Esta licencia casi deportiva, en tan austera y mística personalidad, supone, durante un largo periodo de su vida, aprender a utilizar la fuerza y dirección del viento, las calidades de los posibles rompederos, y los movimientos adecuados de las patas y del total de su anatomía. Tortugas terrestres y quebrantahuesos ya no coinciden en España: relegadas la Tortuga mediterránea y la Tortuga mora a escasos enclaves meridionales nunca se verán sorprendidas, como en la Antigua Grecia, por la mirada penetrante y el metálico plumaje de una presencia maravillosa, también dolorosa y estúpidamente relegada por el hombre hasta el punto de convertir en elegidos a los que todavía tenemos la inmensa fortuna de poder coincidir con ella en secretos e inaccesibles parajes de la cordillera pirenaica.

Heraldo de Aragón
19/07/07

Altas montañas

Son dos viejas historias que se solapan. Ambas suceden ante la ventanilla de una estación de ferrocarril de la provincia de Huesca. En la primera una pareja de recién casados de mediana edad saca, de modo peculiar, los billetes para el viaje de novios: él compra sólo el suyo y la novia, a continuación, compra el de ella; no sabemos, aunque algo parece comentar al empleado, si lo solicita contiguo al de su esposo. En la segunda historia, quizá coetánea, una pareja de recién casados de mediana edad se suma a la cola con la intención de sacar billetes para el viaje de novios pero él, cuando le toca el turno, no pide dos sino tres, el tercero para una segunda mujer que custodia las maletas sentada en un banco de madera del andén y que, por acuerdo a tres bandas, había entrado a formar parte del nuevo matrimonio.

Pasados los años tengo ocasión de conocer, durante una prolongada estancia en un rancio hotel pirenaico, a dos descendientes de esas familias: el señor Ernesto, portero de noche, y María Orosia, camarera de habitación. Del señor Ernesto decir que caminaba con cierta dificultad por la metralla adquirida en Belchite y que su fórmula de saludo era un cordial “¡Bien, bien, bien!... los padres, ¿fuertes?”. De María Orosia que contrajo la enfermedad del cobre y que poco a poco, hasta su muerte en Anzánigo por pìcadura, fue mimetizándose con las paredes y suelos de los pasillos de la segunda planta, la más sombría, donde desarrollaba su labor. Mas no son esas peculiaridades las que traen aquí a estos dos personajes sino otras dos, profesional y familiar, que entroncan con la materia apuntada en las dos historias preliminares y no sólo por vínculos de parentesco.

El señor Ernesto tenía, entre otras, la función de anotar a lápiz, en una libreta colocada en el mostrador de la recepción del hotel, las entradas de nuevos huéspedes o, lo que es lo mismo, registrarlos provisionalmente hasta que la dueña, a partir de las ocho de la mañana, lo hiciera de forma completa y definitiva. Pocos eran, la verdad, de noche y en esa época, los movimientos de viajeros pero, si alguno caía, era sometido, por el señor Ernesto, a singular y celoso control: tomaba buena cuenta de la hora y minutos de cada llegada, del número exacto de componentes de cada remesa y, en el margen derecho, junto a los nombres de pila, escribía la clave “jb”, si eran gente de bien, o “jm”, si eran gente de mal o, al menos, dudosa. Pero para tranquilizar a la dueña, para normalizar situaciones, cada entrada de viajeros era denominada “matrimonio”; había pues matrimonios de uno, matrimonios de dos, de tres, de cuatro, y así un largo etcétera.

María Orosia procedía de una casa rica del más bonito pueblo del valle del Aragón. Una familia feliz que alguien quiso mal por cuestión de lindes y que, tras injurias y amenazas, las cosas, llegadas a mayores, desembocaron en un espantoso crimen y en el suicidio de su abuelo ya entonces viudo. Recostado en soledad en la gran cama matrimonial se disparó en la frente con la escopeta de caza proyectando en semicírculo la masa encefálica contra la pared. La habitación fue clausurada. Nadie osó entrar en ella durante 24 años hasta que María Orosia contrajo matrimonio y, en cónclave familiar, se decidió volverla a abrir, destinarla a alcoba para los jóvenes esposos. Arrancada a fondo la vieja pintura, pintada, repintada, quemada la vieja cama, colocada la nueva junto a otra pared, reorientada, se convirtió en impecable abrigo hasta el 14 de octubre, día de San Calixto, aniversario del suicidio del abuelo, en que regresó la mancha. Todo, a partir de ese instante, es previsible: se vuelve a pintar la pared, María Orosia que está de tres meses pierde la criatura, se añade otra capa de pintura, el marido enloquece, más pintura, el marido coloca la cama donde la tenía el abuelo, se pega un tiro, consigue una mancha... aunque de carácter pasajero.Una historia que María Orosia contará con rigor a los atemorizados clientes y que según parece, con el paso del tiempo, irá adornando con nuevos detalles. Una historia de la que nadie supo nunca cuál fue su grado de verosimilitud pero que me ayudó a sobrellevar aquel hosco invierno de 1969-1970.

Heraldo de Aragón
17/01/08

Apreciaciones arriesgadas

Las confluencias entre discursos son a menudo chocantes. El político Artur Mas, interpelado en una cadena de televisión sobre las características de su proyecto de reforma del catalanismo, formula un deseo: Cataluña ha de estar (ha de existir) en un Estado confederal, un Estado en el que su centro (su capitalidad) no esté en concreto en ninguna parte y sí en todas. El escritor Jorge Luis Borges publica, en 1952, el libro Otras inquisiciones que recoge el texto “La esfera de Pascal”, un recorrido por las versiones fundamentales de la siguiente metáfora: Dios es una esfera infinita cuyo centro está en cualquiera de los puntos que la conforman. O sea que Artur Mas quizá sólo difiera de Jorge Luis Borges en detalles accesorios; cabría incluso la posibilidad de confundir ambos personajes, conjeturar que Arturo no es ciego pero parece alto y que Jordi Lluís no luce tupé pero sonríe a menudo.

El profesor Taibo Arias en un famoso artículo periodístico de comienzos de 1999 llama la atención sobre ciertos conflictos terminológicos. Delimita con facilidad la diferencia entre Estado federal y Estado confederal pero advierte que así como el federalismo tiene imagen de marca el confederalismo no la tiene, ya que en su propia definición prospera una tenaz paradoja. Describe el Estado federal como un Estado en el que existe una clara distinción entre el ámbito del poder central y el correspondiente a las entidades federadas que, en general, disponen de mayores cotas de autogobierno que las regiones de los Estados unitarios descentralizados. En cambio, el Estado confederal, no es para Taibo siquiera un Estado, en el sentido pleno de la palabra, sino el resultado de un pacto entre varios Estados independientes y soberanos para poner en común algunos elementos de sus políticas, especialmente las militares. Es evidente, por tanto, y ahí radica el señalamiento de Taibo, que no debe hablarse de Estado confederal sino de confederación de Estados.

Qué sentido tiene entonces la propuesta de nuestro héroe convergente. ¿Trascender la teoría federal? ¿Mejorar un modelo que en puridad, en nuestro país, nunca ha sido aplicado? ¿Rechazarlo simplemente por evocar el Estado de las Autonomías? En la entrevista hay un momento crítico en el que el periodista alude a la frase acuñada por Manuel Clavero Arévalo: “café para todos”. Artur Mas frunce el ceño, aprieta los labios en heladora mueca y, con la dificultad idiomática que siempre surge en los llamados bilingües al no sentirse cómodos, contesta vacilante: “ese tipo de solidaridad no es el que desde Cataluña contemplamos y propugnamos”. Se certifica entonces que la similitud entre los discursos es casual. El mero hecho de comparar el maravilloso escrito borgiano, muestra ejemplar del uso creativo de la inteligencia y la erudición, con la estulta prepotencia del envarado personaje de tira cómica, roza el disparate. Pido pues disculpas por la broma sobre sus parecidos, que quiso ser genial. Si ahora pudiera, ¡la borraría!

Heraldo de Aragón
03/01/08

En búsqueda urgente

No puedo precisar la fecha. Era verano, el de 1996, de eso no tengo la menor duda. Agosto lo más seguro. Pero a partir de ahí se desvanecen todas las certezas. Podría conjeturar que ocurrió durante la primera quincena ya que la segunda acostumbraba a pasarla con mis padres en Ejea. Y a mediados de semana ya que el lunes y el viernes no me acercaba por el despacho. Mas lo cierto es que no recuerdo qué día del mes vi esa cara de mujer pegada a un cristal de aquella tienda de efectos militares de Manifestación esquina con Alfonso. Una cara que correspondía a una persona situada tras la puerta de entrada y que parecía observar con infinita desgana el escaso trasiego de peatones en un mediodía especialmente caluroso. Una cara que me llamó la atención no por los característicos rasgos que luego describiré sino por su extraordinario parecido con alguien que conocía desde hacía muchísimo tiempo pero que, en ese instante (y en los que sobrevinieron), no podía identificar. La gestión ante el notario abreviada al máximo me permitió volver a pasar delante de la tienda antes de la hora de cierre. Ella seguía allí. En igual postura. Diríase que sin haberse movido. De pronto pensé, tontamente, que sería una fotografía, una pintura, una especie de trampantojo y me fui aproximando, poco a poco, hasta algo menos de un metro, y entonces, la figura cobró vida, sonrió y abrió la puerta creyendo sin duda que mi intención era entrar, y así fue. Lo que ocurrió entonces ha quedado perdido en la penumbra de mi memoria. Sí sé que al salir a la calle yo llevaba un pequeño paquete, una caja muy bien envuelta que contenía una condecoración y un librito que narraba la historia de la misma, y que también, en mi billetero, había una nueva tarjeta de visita: Marta Loverdos de Altimira / Dependienta sustituta. No vi a tan singular señora nunca más. No porque la dependienta titular hubiera regresado de sus vacaciones sino porque evité cruzar la calle por aquel punto para comprobarlo. Algo especial debió de suceder en aquel establecimiento.


He dicho que aquella cara me resultaba conocida pero no identificable y fue una circunstancia en extremo baladí la que cambió el panorama. Gabriel Albiac aseguró este septiembre en la conferencia que pronunció en Jaca que René Magritte además de magnífico surrealista había sido un tenaz copista y, al llegar a mi estudio, revolviendo los libros de arte para encontrar una biografía fiable del pintor belga me di de bruces con Marta. Allí estaba. En la sobrecubierta de una manual sobre Lucas Cranach el Viejo: un cuadro titulado “Retrato de mujer”, de 1522. Un libro de 1962, mal traducido del francés, el número cuatro de la colección “La magia del color” editado en Barcelona por Argos. Un libro, en suma, que me había acompañado en secreto durante cuarenta y cinco años dormido en el fondo de una de las cajas de cartón utilizadas en las incontables mudanzas.


Un semblante de difícil adscripción. Lívido, puntiagudo, prognato. Ojos azules sin luz. Boca indecisa, resignada a callar. Nariz fina. Cabellos rojizos. Había perdurado en mi cerebro sin que yo lo supiera. No había nada, en principio, que lo hiciera merecedor de su permanencia. A no ser que formara parte de un plan de reserva, de ese caudal de información que tarda en ser procesado, y que a veces no lo es, se va a la tumba con su propietario. Pero aquí no. Y el libro, de nuevo en mis manos, depara una nueva sorpresa. La foto de la sobrecuebierta vuelve a ser reproducida en la página 39 a la manera de un díptico -si consideramos la página 38 que muestra un “Retrato de hombre” de igual factura y fecha- pero, lo notable, es que en la página 80 topamos con otro “Retrato de mujer”, de 1540, y que por poco dotados que estemos para la observación comparada nos revela que se trata de la misma mujer, 18 años envejecida.



Dicho lo cual, tras ardua meditación, creo que es de rigor buscar a Marta Loverdos de Altimira y que Heraldo de Aragón es la plataforma idónea, por su alta difusión en nuestra Comunidad Autónoma, para anunciarle que disponemos del cuerpo, de la cara, del gesto preferido que disfrutará en 2014 ya que al haber transcurrido 11 años desde el encuentro en Manifestación-Alfonso quedan otros 7 para alcanzar los 18 que separan ambos óleos. Quizá también, este compromiso con el arte pictórico y con las reglas del azar, le suponga una garantía de vida hasta ese mes de agosto aunque, desgraciadamente, como ya se ha apuntado antes, no se pueda precisar hasta qué día.

Heraldo de Aragón
25/10/07

MIRÓN





Un mirón mira desde detrás de una persiana. Mira a una mujer que se halla en una habitación cuya ventana queda cerrada por una persiana. De persiana a persiana. Cuando lleva varios meses mirando a la mujer descubre que la mujer le mira. También ella es un mirón. El problema del narrador es hacer absolutamente comprensible su narración. Aparatos ópticos: prismáticos, catalejo con trípode. El lugar de trabajo del mirón: vivienda sin muebles, excepto una cama y las sillas tras las ventanas; oscuridad y temperatura adecuadas. El mirón va desnudo.



[1972]




Fotografía: Fran Ferrer

El abejaruco y el hombre

Describe Derek Watson en el segundo de sus Viajes Naturalistas (1869) la impresión que le causó un bando de abejarucos volando “entre una espesa calina, a bastante altura, sobre un amplio barranco seco y pedregoso” del sur de España. Parece ser que “la cegadora y blanca luz que impregnaba el cielo y las abruptas laderas” no permitía ver qué aves eran las que producían “un peculiar griterío” y el ornitólogo inglés –poco ducho por aquel entonces en la identificación auditiva- tuvo que esperar, pese al “insoportable calor”, a que a mediodía se disipasen las calinas y así comprobar que se trataba de las “gráciles y multicolores avecillas” conocidas en el mundo científico por Merops apiaster (Merops y apiaster nombres griego y latino de un ave comedora de abejas).


Camino ya de Londres se detiene en la ciudad de Burgos donde es invitado a una reunión en el Gabinete de Recreo (sic). En el inmenso caserón, la inteligencia local, quizá con mayor afectación que la acostumbrada, discute sobre los últimos y prometedores avances científicos. Terminado el coloquio, “no excesivamente interesante”, y “caminando pausadamente por un sombrío pasillo de la planta baja”, se abre de improviso una pequeña puerta que es rápidamente cerrada por “un individuo que disponiéndose a salir, retrocedió en seguida al ver la comitiva de sabios y respetables ciudadanos”; pero en el brevísimo intervalo en que permanece abierta, Derek Watson vislumbra “una sala grande donde formaban corros hombres de pie y sentados”. Al día siguiente, domingo, último de su estancia en Burgos, “a eso de las once de la mañana”, y con la excusa de visitar la ciudad, se ausenta de casa de sus anfitriones y se dirige solo al Gabinete de Recreo. Entra en el edificio, preocupado por si no va a encontrar la misteriosa puerta de la noche anterior, pero cuál es su sorpresa al hallar el pasillo iluminado, lleno de gente, y con dos puertas abiertas a una gran sala rectangular donde “numerosos personajes” juegan a las cartas, mientras en un rincón, apoyados en un mostrador, otros consumen bebidas.


Ya había comprobado en un lugar parecido a éste, en un pueblo cercano a la ciudad de Córdoba, como esos “hombrecillos viciosos, jugadores empedernidos, iban y venían de sus casas al casino, cabizbajos, presurosos, con la actitud del honrado tendero que periódicamente frecuenta el prostíbulo”. Pero es que también aquí se repetía un curioso hecho; cuando “los componentes de una partida”, ya sentados, pedían a alguno de los “mirones” que les completaran la mesa, éstos, invariablemente, rehusaban, e invariablemente lo hacían mediante la siguiente fórmula: “no, que he de ir a misa” ó “no, que aún no he ido a misa” ó “no, que me voy a misa”. Sigue Derek: “en seguida me di cuenta de que esa fórmula que con tan mínimas variaciones repetían los asistentes a la sala de juego debía de ser una especie de contraseña que pronunciarían también en otros lugares y que como tal contraseña contendría un mensaje destinado a satisfacer a los que la escucharan”. Nuestro ornitólogo, espoleado tal vez por el vino castellano, estaba a punto de realizar un descubrimiento: el porqué del griterío de los abejarucos entre las calinas, su archifamosa Teoría de la Cohesión de las Aves Gregarias.


“Vi claro que los hombrecillos viciosos, pese a ser ellos los que mantenían con el gasto de cantina y la comisión de las apuestas el pomposo Gabinete, eran conscientes de su inferioridad ante los sesudos y honorables caballeros de las reuniones científicas”. “La pasión por el juego” era “el pecado nefando” que los diferenciaba expulsándolos a aquella “catacumba” donde, rehusando cualquier invitación a consumarlo, aprovechaban además para proclamar, con notoriedad, su condición de creyentes –este era un país donde las mezclas tanto de razas como de clases sociales no estaban bien vistas-. Los cristianos viejos, como los abejarucos, debían indicar con claridad su presencia a los demás, informándoles de sus credenciales para así sentir el amparo de su grupo social, del bando en vuelo por peligrosos parajes. Ciento treinta y ocho años después el griterío de cohesión entre las calinas, gracias al viril empeño de escopeteros y demás excursionistas, se ha ido perdiendo; de las catacumbas no hay noticia, al menos de carácter oficial, aunque de vez en cuando, según opinión de algunos, todavía retumban... pero serán los ecos.


Heraldo de Aragón
05/07/07

Los oscuros

Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado.
Fernando Pessoa, Libro del desasosiego



Los oscuros relatos poéticos de Francisco Ferrer Lerín. Algunos apuntes sobre la trayectoria poética de un novísimo marginal.

Daniel Hübner. Univ. Zaragoza.


Un sucinto recorrido cronológico por las huellas que tras sí nos ha dejado la voz poética de Ferrer Lerín en su libroLa hora oval ofrece los siguientes datos de indudable interés para el investigador:
1960: Un niño ahogado por una ola (¿mera desgracia natural?).
1961: Asesinato de un "potro recién nacido".
Un caso de hemofilia/vampirismo.
1965: Asesinato del "hombre de la camisa azul y un grueso sector de público".
Asesinato por ahogamiento de una mujer.
Violación y asesinato de otra mujer, seguidos del ensañamiento posterior con su cuerpo.
1966: Asesinato de John Updike. Para acallar las dudas sobre la eventual fanfarronería de tal afirmación el autor nos ofrece mostrar el cadáver.
Asesinato de Joan Marsh (segunda víctima que es identificada con su nombre por el asesino), con probable motivación sexual.
1968: Asesinato de Nitto Ferrara, de la mujer que lo acompaña y del "hombre inseguro alto y blanco" que le protegía.
1969: Robo de un coche, con un bolso en su interior. Este crimen, atípico por insignificante, así como el hecho de que la primera persona de este relato sea en apariencia una mujer hacen dudar sobre su adscripción al mismo autor de los casos anteriores.
Número indeterminado de muertos, aunque no puede establecerse con claridad ni la existencia de causa violenta ni la autoría de dicha muerte.
Muerte por estallido o reventón del propio narrador/poeta de dicha muerte.
1970: Violación de una mujer y posterior muerte del narrador/poeta a manos de dicha mujer.
La relación debe sin embargo completarse, ya que en el último poemario de Ferrer Lerín, Cónsul , que no obstante su reciente fecha de edición, 1987, recoge textos todos ellos anteriores a 1974 e incluso seis textos que lo son a 1971, año de aparición de La hora oval, se da noticia de más casos. Así habría que añadir los asesinatos de dos hermanas en "Olga" (1969); el intento de asesinato - ¿fallido? - en "Viejo circus" (1964); las al menos catorce personas muertas durante los atracos de "Obras Públicas" (1969); la muerte de Rinola Cornejo por el Estrangulador de Boston en el poema "Rinola Cornejo y el Estrangulador de Boston" (1972) (¿será esta la identidad de nuestro asesino o son identidades diferentes en los distintos relatos?); y finalmente un indeterminado número de "jornaleros de la siega, alimañeros, fornidos boyeros, vividores de saca y rotura, sembradores, abonadores" que serán las víctimas de Ferguson Lee en "Elena Blum" (1972), título que recoge el nombre de su cómplice en esta singular labor depredadora.
Estos son los casos que habría de resolver el investigador que se encarase con la relación de muertes y actos violentos que pueblan los textos que nos brinda Ferrer Lerín. Relación que nos permite una primera delimitación del terreno que pretende indagar esta investigación, pues si bien la violencia, tan frecuente en los dos poemarios mencionados, no es absolutamente exclusiva de los textos cuya forma externa - visual - es la prosa, sí está casi circunscrita a ellos. Es una suerte de pudor estético, que el autor quiere explicar por su concepción de la poesía - en verso - como algo más puro, elevado, lírico, la que, con las excepciones de los casos de los años 1959 y 1960, parece proscribir la violencia de la poesía en verso.
La distinción superficial, a priori meramente visual, como indicábamos, de verso y prosa, tendría, pues, también algún otro fundamento, y si bien el corpus poético global de Ferrer Lerín ofrece ciertas recurrencias temáticas y formales - no hay que olvidar que su obra se desarrolla en un lapso de tiempo relativamente breve y conciso, desde 1959 a 1973 - creo que es posible aislar parcialmente estas "escrituras fronterizas", estos "repulsivos relatos" que conforman la facies más innovadora y experimental del poeta. No obstante, los textos en prosa tampoco tienen como tema central exclusivo la violencia, por lo que la investigación deberá dar cuenta del carácter heterogéneo de todos estos textos.
Opina el propio Ferrer Lerín que "los escenarios se han hecho demasiado proteicos para que las fronteras [de los géneros literarios] permanezcan inalterables" y ya con Baudelaire se habría iniciado "el proceso de dispersión y autocamuflaje de la poesía". Con estos comentarios, que parecen aludir a su propia obra, deja entrever cierta voluntad de entroncar estos textos con aquella especie que ha dado en llamarse poema en prosa, y que, si bien puede exhibir hoy en día una ya amplia genealogía, ciertamente suponía un indicio de innovación respecto a la poesía de "sones sociales" que dominaba la escena cultural en los años en que comienza nuestro poeta su singladura.
La cuestión del género no me parece, en todo caso, baladí, ya que determina de notable manera nuestra expectativa de lectores. Y hablar de la ruptura con un género, aquí el de la poesía lírica en su sentido tradicional, no es sino la más inequívoca señal de la validez del concepto mismo. Hugo Friedrich señala en su libro Die Struktur der modernen Lyrik cómo los esfuerzos de interpretación de la lírica moderna se ven obligados a operar principalmente con categorías negativas, categorías que dejan de ser valorativas y pasan a tener una función meramente descriptiva. Entre el catálogo de categorías que ofrece como muestra - "desorientación, disolución de lo habitual, orden escamoteado, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo acumulativo, poesía despoetizada, relámpagos destructores, imágenes cortantes, inmediatez brutal, dislocaciones, modos de visión astigmáticos, alienación …" - , la mayoría de las cuales podrían ilustrar los textos de Ferrer Lerín, bien cabría añadir este del rechazo y superación de los estrechos confines genéricos.
¿Dónde debemos situar entonces esas "parábolas irreductibles" de las que habla Pere Gimferrer en el "Frontispicio" a Cónsul, y cómo han de distinguirse, si se distinguen, por ejemplo, de "los terribles cuentos negros de hadas de Leopoldo María Panero" que para Gimferrer pertenecerían también a esa misma órbita última - y definitivamente excéntrica - de la poesía novísima, en unos años, cercando los setenta, en los que, según la incisiva crítica de Ignacio Prat, se manifiestan ya los síntomas del éxodo de dicha estética, de suerte que "el que parece el año fundacional es también el año del funeral"? Resulta en cierto modo paradójico, pero los intentos de insertar estos textos de Ferrer Lerín en un contexto y momento poético determinados (o quizá no tan determinados, pues la discusión sobre la existencia y alcance de una generación y/o estética novísima parece lejos de estar zanjada) han de correr paralelos a la tarea de dilucidar su carácter poético .
No cabe duda de que el efecto que ejercen sobre el lector los convencionalismos externos, como el que constituye la inclusión de estos textos en una colección de poesía, pero simultáneamente su disposición tipográfica, que parece contradecir la convención anterior, es de cierta desorientación. Desorientación similar a la que se experimenta en algunas exposiciones de arte moderno donde los objetos cotidianos que cuelgan de las paredes adquieren categoría estética gracias al acto declarativo de su autor (?) conjuntamente con un cierto consenso - más o menos amplio, más o menos duradero - sobre dicha categoría estética, lo que halla su manifestación en el entorno que en consecuencia les acoge y en ciertos rótulos y textos de catálogo cuya prolijidad y hermetismo parecen a veces querer compensar toda la simple obviedad del objeto. Desorientación que es aquí también objetivo del autor, cuyo afán de notoriedad se manifiesta en esa constante labor de épater le bourgeois, única intencionalidad que reconoce sin ambages el poeta para su obra desde la distancia marcada por tantos años de silencio poético, pretensión de elitismo que en esa tierra de menestrales en la que se desarrollaría la mayor parte de su poesía debía ser casi instinto de supervivencia.
Sin embargo, tanto los materiales que son acarreados en las composiciones de Ferrer Lerín como alguna de las peculiaridades de su modo de organizarlos tienen no sólo antecedentes literarios - aunque no exclusivamente tales - identificables con mayor o menor facilidad, sino que también presentan paralelos con la obra de autores a él coetáneos. Así, por ejemplo, un texto como el que abre el libro deCónsul, "Olga" (y con él otros muchos de nuestro poeta) respondería muy bien a algunas de las características -escritura automática, técnicas elípticas, "collage", sincopación, elementos exóticos, influencia del cine- que citara como propias de la nueva generación Castellet en su prólogo a los Nueve novísimos o también a algunos de los ingredientes que, desde la perspectiva que permite el paso del tiempo, aporta José Olivio Jiménez para la generación del 70 - afán ardoroso de ruptura, iconoclasia a ciegas, neoirracionalismo, hermetismo cifrado y personal, exploración -y hasta destrucción- del propio lenguaje - o Julia Barella en Después de la modernidad , como el nihilismo y la ausencia de sentimentalismo.
El texto de "Olga", visto en su totalidad, parece construirse con los elementos del western, sobre todo a partir del tercer apartado, con la alusión a la película que protagonizara John Wayne Los hijos de Katy Elder, o la descripción más o menos transparente que el yo del relato/poema hace de su oficio de jefe de forajidos (en un ambiente que recuerda al relato "El muerto" de Borges) en la parte cuarta. También en la segunda división del texto aparecen elementos que parecen corresponder al esquema argumental del western, aquel en el que el héroe o su esposa llegan del oeste lastrados con los prejuicios de su vida en civilización para lograr la integración en ese mundo primario en el que cada hombre ha de darse a sí mismo su propia ley. Ello se manifiesta ante todo en las últimas frases de este apartado, que presentan resonancias evidentes de los lacónicos diálogos de las películas del oeste - alguna entre ellas, como "Fue una locura pedirte que vinieras", es de hecho todo un tópico cinematográfico -, hasta la ruptura que se da con "Los caballos salieron disparados", donde las distintas citas daban paso sin solución de continuidad a una escena diferente.
Es, sin embargo, la primera división la que ofrece mayores problemas de interpretación (sin que pretenda sino haber insinuado algunas de las posibilidades de los demás), con su sucesión de imágenes surreales y frases en apariencia incoherentes. Hay que destacar, no obstante, que su concepción formal se inserta en esa misma crítica al racionalismo fundamentador de la sociedad civilizada que pudiera traslucirse en el recurso al western como hipotexto del poema/relato. La oposición a una conducta acorde con las normas establecidas de la sociedad tiene además en el asesinato una de sus manifestaciones más destacadas, el cual aparece aquí, pero aislado como un acto gratuito y sin motivo, como inmotivada resulta también en principio su conexión con la singular receta de "begonias y pasta sémola aclarando luego con huevo puro" que le precede.
Esta falta del motivo es recurrente en la mayoría de los casos, y el asesinato subraya su carácter subversivo precisamente cuando la destrucción del orden no obedece a una razón que pudiera constituirse en fundamento de un orden nuevo, sino cuando se niega a una explicación. Esta renuncia, que viene acompañada en los textos de Ferrer Lerín de una totalmente desapasionada "relación del curso de los acontecimientos" que diría el poeta (véase por ejemplo "Se describe una vida extraña", "Obras públicas" o "Rinola Cornejo y el Estrangulador de Boston"), entraña su normalidad, la cual, al insertarse en aquella otra normalidad consensuada según la cual en ciertos lugares los asesinatos están proscritos si no son firmados por un garante de la supervivencia de la sociedad conocido como juez y ejecutados por otros funcionarios de esa misma sociedad, la socava radicalmente.
Leopoldo María Panero, el poeta novísimo de obra quizá más cercana a Ferrer Lerín, expresa precisamente la paradoja - de lectura tanto social como literaria - que supone el hecho de que "diciendo no, o tratando de protestar, no se destruye nada, sino que se integra uno en el sistema", paradoja que también se hallaba por ejemplo manifestada, referiéndose al combate contra la violencia y barbarie con otra violencia, en el relato de Borges "Deutsches Requiem ", y cuya implicación última es que, de nuevo Panero, "llegado el momento en que el crimen se viste de inocencia - gracias a una curiosa transposición propia de nuestra época - es la inocencia misma la llamada a autojustificarse". Estas afirmaciones de Panero deben sin embargo contraponerse a otras del mismo poeta, pues en "Páginas de un asesino (Novela macabra)" aparecerá todo un catálogo de odios que confieren a la violencia de Panero un carácter estridente y de raíces viscerales que poco o nada tiene que ver con los gestos de violencia casi banales (con botines de 476 pesetas) que constituyen la mayoría de los asesinatos de Ferrer Lerín. Es esta quizá la diferencia esencial entre ambos poetas, pues si bien los temas de la muerte, violencias de cariz sexual o el asesinato y los ambientes poblados de héroes marginales - piratas, vaqueros, matones - son compartidos por los dos poetas (y compañeros de timba), la urgencia con que pueden llegar a plantearse estos en Panero encuentra en Ferrer Lerín, excepto en las secuencias oníricas, un distanciamiento que le permite un relato más aséptico de los mismos.
En todo caso hay que dejar constancia de que tanto en "Olga" como en la mayoría de los casos de asesinato, crímenes que como se dice en este poema "no pené y ahora rememoro", el relato o canto de los mismos se hace desde la primera persona, desde un yo al que la estricta división que intenta Käte Hamburger en su obra sobre el sistema de los géneros Die Logik der Dichtung entre el yo ficticio de la narración y el yo lírico le dejaría perdido en tierra de nadie, o quizá en ambas a un mismo tiempo. De hecho la inmensa mayoría de los textos en prosa de La hora oval (trece sobre dieciséis) y de Cónsul (cinco de ocho) están escritos desde esta primera persona que desconcierta a un lector tendente a identificar el yo del poema con el yo del poeta, juego en el que además entra Ferrer Lerín, pues combina en su poesía datos reales como esos 26 años del asesino de "Murió Ferrara" (1968) que coinciden con los suyos efectivos en ese momento con, por ejemplo, toda una ficticia infancia rural en los versos de "Memoria de un recuerdo", por no hablar de la ficción (a falta de datos que prueben lo contrario) de los asesinatos. Esta elección del "yo" se inscribe también en esa tarea de sorpresa y decepción de las expectativas de un lector con el que Ferrer Lerín realiza su irónico y violento juego.
Retornemos, sin embargo, al comienzo de "Olga", con sus enigmáticas asociaciones de ideas, frases, palabras e imágenes, para apuntar otro de los elementos recurrentes de algunos de estos textos. La ausencia del "orden conceptual o del relato" y su sustitución por "las leyes de la imagen y el ritmo" son para Octavio Paz argumento decisivo para distinguir la poesía de la prosa, más allá de su apariencia visual, lo que implicará por ejemplo para este crítico y poeta la consideración de los relatos de Borges - con los que tan claramente se emparentan los textos de Ferrrer Lerín - como pertenecientes al género poesía.
El valor rítmico de la prosa de la mayoría de los textos de La hora oval y de Cónsul es un hecho incuestionable. A ello contribuye no sólo el ritmo interno de cada frase, sino sobre todo la combinación de los diferentes periodos, cuyo efecto depende también, por otro lado, del carácter de frases hechas, citas y sintagmas cerrados que constituyen una de las más señaladas características de los poemas/relato de Ferrer Lerín. Es observable además cierta recurrencia de las combinaciones de periodos; así el final del primer apartado de "Olga": "Astro de cine. Por más que huyera" es muy similar al de "Obras públicas": "Después de todo. Por qué tanto orden", y este nos remite a su vez al de "Murió Ferrara", "El motor ruge. Todo en orden" (99), pero tampoco están estos lejos de los versos de "Descenso al mar", poema que concluye: "Morir en las aguas. / Hermoso final."
La dificultad de delimitar con precisión el terreno de eso que llamábamos a falta de mejor nombre "relato poético" o "poema/relato" se muestra precisamente en un caso como este último. Algunos motivos temáticos, como la huída de la mujer, el ambiente del puerto, o ese motor que también ruge hacia el final; la existencia de un devenir temporal, de un "curso de los acontecimientos" que es relatado por el yo del texto; y ciertos procedimientos formales como las repentinas incursiones alógicas que se producen cuando tanto las imágenes como el material lingüistico, las palabras, imponen su ley al relato ordenado de los hechos - "Puede llegar hasta la bocana. / Y hasta el profundo significado de las palabras", verso este último que nace de desarrollar un contexto expresivo diferente de "llegar" y que actúa como fugaz apunte metaliterario; "Quisiera emerger con el mayor mero": sencilla aliteración - lo emparentan de modo evidente con textos en prosa como "Olga", "El monstruo", "La historia preferida", etc.
Otro ejemplo paradigmático para confrontar con la afirmación de Octavio Paz es el texto de "Curry", en el que no sólo las declaraciones de amor subrayan en su disposición tipográfica - uniendo las palabras - el carácter necesariamente oral de la lectura de este texto, sino que el ritmo y la imágen conforman la cadencia de un texto cuyo sentido no se puede reducir a los contenidos en él expresados, sino que nace de la atmósfera creados por aquellos. Pero también en el aparentemente tan científico "Obras Públicas" la repentina dislocación del ritmo de la prosa que supone la eliminación de los signos de puntuación en algunos periodos - "Deportivos bon vivants cazadores de patos gourmets negocios de compra y venta de coches y alguna representación del ramo de la construcción conocen dos o tres lugares en que hay menores mañana futbol" - enlaza la ruptura del orden en el plano del discurso con la transgresión violenta del orden social que supondrá la aparición de los singulares operarios asesinos.
La importancia de las imágenes ya quedaba apuntada, pero hay que señalar que el componente visual de la poesía de Ferrer Lerín ofrece una doble vertiente, pues junto al mundo onírico y fantástico de "El monstruo", "La historia preferida" o "Viejo Circus" coexiste toda una serie de poemas que se constituyen como escenas dramáticas o cinematográficas, tal así en "2-3-65" o "Rinola Cornejo …". Y, sin embargo, no es el poder de la imagen sino el de la palabra el que, en mi opinión, determina más profundamente la constitución y efecto de los textos de Ferrer Lerín.
La tensión del poema/relato se crea desde las palabras y frases, desde el material lingüístico a cuyo flujo, sonoridad y singulares o ocultas sugerencias se abandona el poeta en una suerte de escritura automática previsiblemente traicionada, pues, si bien estos textos en prosa hacen innecesario del recurso al diccionario de rimas, bien parece, y así lo reconoce el mismo Ferrer Lerín, que no les son ajenas las innúmeras aportaciones que habían de brindarles los compendios léxicos de más habitual uso.
Resulta interesante contrastar esta central importancia de la palabra - en su sentido mas material - en la poesía de Ferrer Lerín con la opinión que sobre los surrealistas y su relación con el lenguaje manifestaba - criticándola - el pintor Etienne de Rayuela :
Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa de occidente. Tenían razón, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, más de uno se la comió con la cáscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas (…) Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos, aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana … .
También Ferrer Lerín se cuelga de las palabras, pero se debate constantemente entre un léxico agotado que da paso a los gritos y sonidos reducidos a mera sustancia fonética - véase así el final de "2-3-65" o la escena onírica de "La historia preferida" - y la búsqueda consciente del término inverosímil y desconcertante, como en "Diagrama", búsqueda que en este poema implica un hermetismo de difícil resolución a unas coordenadas de sentido más habituales. Sin embargo, esta pretensión de novedad está transida por un afán de precisión y exactitud en unos sintagmas y periodos que, bajo una apariencia de certezas incuestionables y descripciones casi científicas y cuyo orden cerrado parece repugnar el a menudo muelle fluir de los chorros de conciencia surrealistas, encubren la ausencia de otra intención que no sea su presencia tan a menudo irreductible.
"Luchar contra el enquilosamiento (sic) de las palabras / moverlas disponiendo nuevas mallas sacudir la estructura del poema / despertarlo", esta es la Poética que propone Ferrer Lerín en el poema "Tzara" de La hora oval, y a ella obedecen los textos aquí apuntados. Poética que, si bien se manifiesta reducida aquí a los hábitos lingüisticos puede sin riesgo de traición ampliarse al ámbito de los hábitos humanos generales, al de las costumbres y convenciones que sacuden estos textos de Ferrer Lerín. El poeta, alejado voluntaria e involuntariamente de los bazares literarios, ofrece, desde la distancia irónica de quien, aun llevando hasta los límites la exploración de los ignotos terrenos de la poesía, parece desconfiar en ocasiones del valor de su propia empresa, sus en todo sentido oscuros mundos a un lector cuya tarea, él mismo lo intuye de inmediato, nunca logrará aprehender del todo estos textos. Este lector/investigador, enfrentado a los inquietantes casos cuyas pistas intente seguir en su recorrido por los poemarios de Ferrer Lerín y en el que habrá tenido que dejar de lado algunos otros aspectos que no venían al caso - como por ejemplo el humor, tan importante en el juego que practica el poeta con las expectativas de sus lectores - quizá logre descubrir algunos de los factores externos que condujeron a los mismos, pero nunca logrará probablemente descifrar toda la violenta fuerza que les confiere su poder. Pues, como indica Borges, "Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual".

Ferrer Lerín y la otra literatura

LUDIBRIO ES UNA PALABRA TUPIDA


Alfredo Saldaña
Universidad de Zaragoza


La crítica literaria española ha convertido con frecuencia en estas últimas décadas la inercia, la costumbre y la comodidad en criterios de valoración; en demasiadas ocasiones, el trabajo de (s)elección llevado a cabo por grandes empresas editoras, antologías colectivas, suplementos literarios de prensa escrita y panoramas de conjunto más o menos críticos ha sido el caldo de cultivo del que se ha nutrido después una crítica poco dispuesta a explorar lo que hay por debajo de la superficie, poco ávida de escuchar esas otras voces que se oyen al margen del ruido y el murmullo habituales. En este sentido —y porque es sabido que las trayectorias literarias de mayor calado suelen desarrollarse al margen de las reglas generales y las consignas institucionales— se encuentra la apuesta que desde hace cierto tiempo algunos venimos haciendo a favor de la singularidad, una apuesta que pasa por la recuperación de la lectura como instrumento de análisis y que nos recompensa con el descubrimiento de voces y registros personales en un escenario donde abundan los ecos y los epígonos.

Si nos fijamos en la poesía española de este período, comprobaremos enseguida que las palabras que hace ya algunos años escribiera Andrés Sánchez Robayna (1988: 225) mantienen todavía su vigencia: “esa poesía ha sido básicamente no leída, es decir, no ha sido objeto de reflexión, de discusión y de valoración crítica. Ha sido, en rigor, una poesía sobreentendida y —lo que aún es más grave— sometida o condenada a la acrítica circulación del tópico y de las formas más idiotizadas del prejuicio estético”, unas palabras que no pueden sino recordar aquellas otras de Leopoldo María Panero tomadas del prólogo a Narciso con las que rememoraba la historia ciertamente extraña y terrible de aquel escritor que “descubre al cabo de los años, poco antes de morir, que no ha escrito jamás, porque no ha sido leído” (Panero, 1979: 11). Así pues, frente a esas conductas orientadas por intereses preconcebidos, muchas veces extraliterarios, es preciso recuperar la proximidad del texto, volver a oír sus latidos, leer sus huellas.

En este sentido, si no el ludibrio, el escarnio o la mofa, sí el silencio y, en ocasiones, la incomprensión han sido las respuestas habituales que ha encontrado en la crítica literaria una de las escrituras más interesantes e innovadoras de la literatura española contemporánea y, así, no creo que sea una hipérbole calificar de “acontecimiento literario” la publicación en 2006 de Ciudad propia, volumen que recoge la poesía de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942), esa rara avis de la literatura que no ha renunciado nunca a la práctica de una escritura ajena a las modas y los modos más trillados (y probablemente no esté de más recordar que de “rara” era calificada ya en 1971, en la contracubierta de su segundo libro publicado, la obra de este escritor), una escritura singular elaborada al margen de las sonatinas y los sonsonetes más habituales, una escritura fronteriza que pone en juego la pertinencia de las taxonomías genéricas tradicionales y se sitúa, como muy bien señala Jiménez Arribas (apud Ferrer Lerín, 2006: 25), en una especie de “equivocidad genérica”. Ciudad propia toma su título de un sintagma de “Curry”, poema de Cónsul fechado en 1966: “Ésta es la historia de mi estancia en la ciudad. De mi estancia larga. Y de mi ciudad propia” (Ferrer Lerín, 2006: 197); el volumen —que aparece con el subtítulo de Poesía autorizada— responde, en efecto, a la “lectura autorizada” que el propio Ferrer Lerín ha hecho de su escritura, izada por su propio autor a la categoría de poesía, una obra que —con anterioridad a la publicación de este volumen— se había materializado en la publicación de tan solo tres libros: De las condiciones humanas, en 1964, La hora oval, de 1971 —antología con la que quedó finalista en el Primer Premio Maldoror de poesía, la misma convocatoria en la que fue seleccionada Uretra, obra del malogrado poeta aragonés Ignacio Prat (1945-1983), con quien Ferrer Lerín tiene más de un punto en común—, y Cónsul, en 1987. La edición —que incluye los textos liminares de José Corredor Matheos (para el primero de los libros publicados) y Pere Gimferrer (para los otros dos)— se completa con veintiocho poemas no recogidos en libros o, en algunos casos, inéditos (el más reciente está fechado el 20 de diciembre de 2005), una “Nota a la edición” (en la que se nos avisa de que algunos poemas del primer libro han sido suprimidos —caso de “Democracia”, composición con una carga considerable de crítica social, y del texto inicial transcrito en cursiva— o acortados —caso de “Memoria de un recuerdo”— y en la que —quizás por descuido— no se advierte de que ha desaparecido un poema de La hora oval, el titulado “5-XII-68”), una “Noticia bibliográfica”, unas “Notas del autor” que revelan parte de la génesis y las circunstancias de escritura de algunos textos, una “Nota biográfica” firmada por Javier Ozón Górriz y un ajustado e iluminador “Prólogo” de Carlos Jiménez Arribas en el que se sitúa la obra de Francisco Ferrer Lerín en el lugar —destacado— que por derecho le corresponde en el panorama poético español de estas últimas décadas. En todo caso, Ciudad propia supone una segunda y extraordinaria oportunidad para encontrarnos con una escritura poética que hubiera merecido otra suerte en el primer momento de su aparición, una excelente ocasión para enfrentarnos a una escritura que no es sino la representación de una forma singular de lectura.

De las condiciones humanas (publicado por la Editorial Trimer en su colección “De trigo y pan provisto”, dirigida por Joaquín Buxó Montesinos) probablemente toma su título —“humano, casi social”, según se lee en la solapa de aquella primera edición— de la novela La condición humana (1933, Premio Goncourt) del escritor e intelectual antifascista francés André Malraux, un referente del que pudiera muy bien haber recogido esos elementos de crítica social que aparecen en algunos poemas, elementos que, si no en la forma, sí en el fondo vinculan esta escritura con los “sones de poetas sociales” (Ferrer Lerín, 2006: 74) a los que se refiere nuestro autor con algo de sorna en “Los justos”, un poema de este libro, poetas sociales que en La hora oval pasarán a ser “poetas comprometidos” (Ferrer Lerín, 2006: 116). Con todo, la pluralidad del título (La condición humana se convierte en De las condiciones humanas) sugiere un primer elemento de conflicto, una llamada de atención sobre la complejidad de un escenario que no se deja atrapar desde las miradas excluyentes de los registros realistas. A este respecto habría que señalar que la dimensión política de la escritura leriniana no se halla solo en esos poemas de registro cívico y comprometido que se encuentran diseminados por sus diferentes libros sino también en esos otros textos —aparentemente no realistas— en los que el lenguaje ha saltado por los aires, en un intento de subvertir las bases con las que el pensamiento occidental —fundamentalmente lógico, racional, metafísico— ha ordenado tradicionalmente el mundo, la vida y sus valores y, en ese sentido, podría afirmarse que Ferrer Lerín representa bien el caso de ese escritor que, según Bataille (1993), asume su compromiso con la libertad no tanto como una lucha por conquistarla sino como un uso de la misma, encarnándola en cada una de las palabras que dice o deja de decir; ese “estado mental” (Bataille, 1993: 82) que fue el surrealismo desempeñó así un papel destacado al dar espacio a la ausencia, conceder la palabra al mutismo y potenciar una escritura impersonal, desligada del sujeto empírico. Con todo, este primer libro de Ferrer Lerín —debido a la mezcla aparentemente desordenada de registros expresivos, motivos, temas y tipos de discurso empleados— provocó más desconcierto e incertidumbre que otra cosa entre los escasos críticos que se hicieron eco de él en el momento de su aparición, un año después y en la misma colección que Mensaje del Tetrarca, de, entonces, Pedro Gimferrer. La dificultad que planteaba este primer título leriniano podría deberse en aquel momento —recordemos, 1964— a la reunión en un mismo escenario poético de fantasía y testimonio cívico, imaginación y crítica social, ironía y mensaje, sentido del humor y compromiso, lirismo y narratividad. Y ya en este primer libro se aprecia la huella de escritores como J. L. Borges o Saint-John Perse (autores cuyo magisterio ha reconocido en más de una ocasión el propio Ferrer Lerín) y el lector tiene la sensación de encontrarse ante una escritura que se muestra —sin prejuicios ni compromisos previamente adquiridos— heredera de la mejor tradición de la vanguardia histórica, rasgo que supo ver Pere Gimferrer en el prólogo de su siguiente libro: “Dudo que alguien, entre los poetas de mi generación, haya emprendido la aventura vanguardista con la libertad imaginativa y el fervor iconoclasta de Ferrer Lerín” (apud Ferrer Lerín, 2006: 82).

En efecto, siete años después, en septiembre de 1971, ve la luz La hora oval (editado por Llibres de Sinera en la celebérrima colección “Ocnos”, dirigida por Joaquín Marco y en cuyo consejo de redacción figuraban Gil de Biedma, Gimferrer, J. A. Goytisolo, L. Izquierdo y M. Vázquez Montalbán, una colección en la que previamente habían publicado, entre otros, Leopoldo María Panero y el propio Gimferrer); La hora oval es una antología de textos fechados en la década prodigiosa y unidos precisamente por aquello que los aleja, el registro expresivo, sin un hilo argumental, temático, estilístico o estructural definido (algunos de esos textos —“Memoria de un recuerdo”, “Los justos” y “Los humildes”— ya habían aparecido en su entrega anterior); en todo caso, este volumen —publicado solo unos meses después de Nueve novísimos poetas españoles— vino a mostrar que la tan citada ruptura generacional, si se dio, se dio más intensamente en aquella antología unipersonal que en esta otra colectiva (no dejan de ser significativas en la antología de Castellet las ausencias de Ferrer Lerín, J. M. Ullán e Ignacio Prat, tres de los poetas que con mayor ahínco tensaron el lenguaje en aquel momento).

De nuevo, un grupo editorial barcelonés, Ediciones Península/Edicions 62, publica su tercer libro en 1987, Cónsul (en la colección “Poética”, dirigida por R. Argullol, F. de Azúa, N. Comadira, D. Oller y F. Parcerisas), un volumen que recoge textos escritos entre 1964 y 1973, “rescatados de una era de insurrección”, como señala Gimferrer en el “Frontispicio” (apud Ferrer Lerín, 2006: 183) y que en ese momento (finales ya de los ochenta) podrían ser vistos por la otra sentimentalidad y otras corrientes afines como un nuevo intento de recuperación de la vieja vanguardia, cuando no como una broma de mal gusto. Los tres libros conservan un aire de familia, comparten mecanismos retóricos y, en general, responden a una misma comunidad estética asentada sobre unos parecidos planteamientos poéticos: la construcción de un imaginario artístico en el que la biografía —ese relato escrito de la vida de alguien— ha sido sometida por la tiranía de la literatura.

Al margen de grupos y grupúsculos literarios más o menos organizados, ajeno a modas y tendencias poéticas impulsadas desde el sistema académico o desde la crítica institucional, alejado de los círculos de poder que gobiernan los movimientos del mercado literario, Ferrer Lerín ha ido elaborando durante casi cincuenta años —escribe sus primeros textos con diecisiete, en 1959, aunque los poemas de su primer libro datan de 1962— una obra poética de unas dimensiones nada espectaculares (Ciudad propia, con el aparato crítico incluido, apenas sobrepasa las trescientas páginas, lo cual da testimonio del rigor y la autoexigencia con que este poeta ha entendido siempre su escritura), una obra poética singular como muy pocas otras en el panorama literario español de estas últimas décadas, dotada con unas señas de identidad con denominación de origen, rasgo de estilo que todos pretenden pero muy pocos alcanzan; y ello lo ha hecho convencido de que la poesía es la expresión de la singularidad, la excepción de la norma. De alguna manera, un poema de La hora oval como “Dedicatoria”, fechado en 1968, revela ya con cierto orgullo una actitud poética conscientemente asumida y alejada de cualquier tópico o consigna general. Desdoblándose de un modo parecido al experimentado por Sócrates al final del Fedro platónico o por el Antonio Machado de “Retrato”, este poema es —más que lo que anuncia su título, una “dedicatoria”— una declaración de intenciones y de principios poéticos irrenunciables. Una voz singular como ésta resiste mal la compañía de otras voces —“única”, “no adocenada” son algunos de los epítetos con que Jiménez Arribas caracteriza esa voz en su prólogo—, y quizás ahí encontremos una de las razones por las que la presencia de este poeta en antologías y volúmenes colectivos brille casi por su ausencia, comenzando con el “montaje castelletiano” (Prat, 1982: 116) de 1970, a pesar de las buenas relaciones que Ferrer Lerín mantenía ya desde comienzos de los sesenta con dos figuras destacadas del panorama literario barcelonés, Pere Gimferrer (de quien se dice que fue corresponsable de aquella antología) y Félix de Azúa (incluido también en la misma aunque perdido para la lírica poco después y recuperado, como un nuevo guadiana, recientemente), y a pesar, sobre todo, de la afinidad estética entre la escritura de Ferrer Lerín y muchos de los rasgos presentados por Castellet en el prólogo de su antología como característicos de aquella promoción poética: libertad formal, técnicas elípticas y de collages, ruptura de la expresión silogística, exotismo, artificiosidad. Recordemos que Gimferrer, Azúa, Castellet, con Barral y Gil de Biedma —integrantes todos ellos de la intelligentsia literaria catalana de aquellos años—, constituyeron el jurado —presidido al parecer de manera no demasiado ortodoxa por Octavio Paz— que resolvió el primer Premio Maldoror de poesía, resolución que daría lugar posteriormente a la publicación de La hora oval.

Yo no sé si estamos ante uno de esos escritores cuya escritura es proyección y consecuencia de su vida —como al parecer sucede en poemas como “Consideraciones biográficas”, donde se lee: “Hablo/de familias como la mía que/todo lo deben al amor/por la aventura y/al temor/a molestar” (Ferrer Lerín, 2006: 270), “Rinola Cornejo y El Estrangulador de Boston”, texto de Cónsul del que se señala que responde a un “esquema pericial” y que “es una relación de hechos vividos por el autor en la ciudad de Barcelona”, o “Profesora y alumna”, poema del mismo libro en el que aparece el personaje de Ariola Espino, alter ego de aquella otra poeta que publicó sus primeros versos en Generación del 65, legendaria antología de vida tan efímera como incierta (la antología, coordinada por Juan María Marín y Fernando Villacampa, estuvo a punto de publicarse en 1967, auspiciada por el Departamento de Actividades Culturales de la Asociación de Alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza); con un prólogo de apoyo de Miguel Labordeta titulado “A manera de introducción, pero que no lo es”, incluía textos de M. Anós, A. Burriel, A. Egido, J. J. Eiroa, C. García Comeras, C. Lorenzo Elizalde, J. M. Marín, S. Molina, E. Pellejer Calamar, M. P. Pérez Calve, M. P. Rey del Corral, J. A. Rey del Corral, I. Prat, J. A. Maenza y F. Villacampa—; yo no sé si estamos ante uno de esos escritores —decía— cuya obra es reflejo de su vida o ante una de esas personas cuya vida es proyección y prolongación de su escritura; en todo caso, me temo que nos encontramos ante uno de esos individuos en los que vida y obra son manifestaciones inseparables —y a menudo indistinguibles— de un mismo binomio, registros intercambiables en los que la palabra es el nutriente que da lugar a otras palabras, discursos que proceden de un modo vampírico (Ferrer Lerín es un reconocido admirador de Bram Stoker), por fagocitosis léxica y apropiación de lo ajeno.

Afirman sus biógrafos —autorizados o apócrifos— que inició estudios de medicina y se licenció en Filología Hispánica en la Universidad de Barcelona —donde conoció a comienzos de los sesenta a quien luego iba a ser probablemente el poeta más laureado y reconocido de su generación, Pere Gimferrer, quien a su vez supo apreciar muy pronto la singularidad e intensidad literarias de Ferrer Lerín, “pionero y fundador”, según declara el autor de Arde el mar en el “Frontispicio” de Cónsul, “del ala extrema de la escritura novísima” (apud Ferrer Lerín, 2006: 183)—, palabras que describen muy bien la tensión permanente de una actitud poética extraordinariamente radical, fundada sobre la exploración del lenguaje y la búsqueda del máximo grado de elasticidad del mismo; señalan esos mismos biógrafos —y de ello también yo puedo dar fe— su insaciable afición a la lectura de diccionarios, manuales y enciclopedias —y de este modo la lectura no es sino un incansable agente provocador de escritura o, dicho a la inversa y con palabras del prologuista de Ciudad propia, “toda escritura es, a fin de cuentas, una forma irreemplazable de leer” (2006: 20)—, y ejemplos de lecturas generadoras de escrituras encontramos en “Port-Royal”, poema de La hora oval cuyos versos están formados por dos partes separadas por un punto (según nos indica el propio autor, la primera es original y la segunda está tomada de los libros de —o sobre— piratas y es posible tanto una lectura conjunta como lecturas por separado), “«…lozana la grama ondeaba en torno a su puerta», o mejor: «…lozana la grama ondeaba en torno a su copa»” (Ferrer Lerín, 2006: 103), poema en prosa de La hora oval extraordinariamente diseccionado por Túa Blesa (2004) que recrea con algo más que ironía y afilado sentido del humor uno de los pilares de la crítica literaria de raigambre positivista, la creencia de que el texto es un fiel reflejo de los deseos de su autor, esto es, la falacia intencional que los new critics denunciaron a mediados del siglo pasado, y en “Bibliofilia/1” (Ferrer Lerín, 2006: 264), poema generado a partir del descubrimiento y posterior lectura de una nota guardada entre las páginas de un libro, nota y libro que son representaciones en este caso de distintos afectos y sentimientos, hilos de una misma biografía familiar, es decir, imágenes de la vida de un ser humano; por otra parte, esa misma afición a la lectura de diccionarios, manuales y enciclopedias ha provocado un nuevo género de escritura no específicamente lírico, el bestiario, un género “construido sobre la realidad de otros libros” (Ferrer Lerín, 2007: 13) que, sin embargo, encuentra en la imaginación y la fantasía unas sólidas bases de apoyo, un género donde finalmente adquiere más importancia la forma que el fondo, la expresión que el contenido, “cuya grandeza es más verbal que conceptual” (Ferrer Lerín, 2007: 13). Esos mismos cronistas apuntan también su inclinación hacia el póquer (sobre todo en la variedad denominada “selectivo” o “chiribito”) y su profesión de accipitrólogo especializado en grandes aves rapaces necrófagas. Hechos relacionados con todos estos ámbitos aparecen con frecuencia en su escritura aunque, insisto, yo no sé en este caso qué es antes, si el huevo o la gallina, la historia o la leyenda, la realidad o la ficción, la vida o la obra, la persona o el personaje que un día —como la Alicia de Lewis Carroll— decidió atravesar el espejo y quedarse a vivir “en los balcones en las azoteas en los tejados” (Ferrer Lerín, 2006: 213), a salvo de los perros y las ratas, como se lee en ese desolador texto que es “Corvus corax”, es decir, en el país de la literatura (propia o ajena), lejos de los hombres y cerca de las cumbres de las montañas blancas e inexploradas, aptas solo para iniciados, donde anidan los buitres y otras aves de altura.

En “Última poesía no española” un derridiano Leopoldo María Panero dejó escrito que “la literatura es la puesta en juego de un sentido” (Panero, 1979a: 110); se lamenta con razón L. M. Panero de la pobre tradición lectora española y, entre la brevísima muestra poética que presenta, incluye un poema —“Los editores”, de La hora oval— de Ferrer Lerín, a quien presenta como un “gran jugador de póquer” con quien ha perdido muchas partidas. Heredera de algunos registros expresivos del surrealismo —Jiménez Arribas destaca en esta poesía “la voluntad crítica de aprovechamiento del ejercicio surrealista” (apud Ferrer Lerín, 2006: 17)— y el dadaísmo (que incluyen en muchos textos la desmembración de palabras, la eliminación de mayúsculas iniciales y signos de puntuación, la presentación de distintas versiones, la utilización de la prosa como vehículo del poema o la combinación de varias lenguas), la escritura que lleva por nombre Ferrer Lerín —y aquí, junto a su obra poética, considero también su reciente novela Níquel (Ferrer Lerín, 2005)— supone un permanente desafío de lectura, un reto en el que el lenguaje es el principal protagonista, una apuesta en toda regla en la que no deja de ponerse en juego a cada instante nada menos que el sentido —el sentido común muchas veces— y en la que la inteligencia y la sensibilidad del lector son permanentemente cuestionadas y puestas a prueba, una escritura, en suma, cuyo objetivo principal podría resumirse en el verso con que se abre su poema “Tzara”: “Luchar contra el anquilosamiento de las palabras” (Ferrer Lerín, 2006: 175). Es el lenguaje quien se expresa en estos textos, sin condiciones, reglas o metas previamente marcadas, liberado de toda servidumbre comunicativa, un lenguaje concebido como un decir sin más, un decir por decir, vaciado de todo valor social y de poder aunque, por eso mismo, dotado de un gran potencial crítico y revolucionario, y esto valdría para gran parte de la obra poética de este autor, incluso para aquellos poemas en prosa que se encuentran diseminados a lo largo y ancho de su trayectoria literaria y de los que podría decirse que responden a una concepción escénica (cinematográfica o teatral) muy acusada (es el caso, por ejemplo, de “Rinola Cornejo…”, que finaliza con la frase “Aquí acaba la obra”) o que se presentan “muy escorados hacia la narratividad” (Jiménez Arribas apud Ferrer Lerín, 2006: 16), algunos ya desde sus mismos títulos, como “Memoria de un recuerdo”, “El monstruo”, “La heredad”, “La mano”, “El fracaso”, “José D. Hebern”, “2-3-65”, “La historia preferida”, “Se describe una vida extraña”, “Mis memorias”, “Mansa chatarra”, “Corvus corax”, “Mirón”, “…La historia de Ruth! Aquí se involucra la historia de los moabitas” o, entre otros, “Otelo”, que comienza con estas palabras: “La huida en el coche festivo y cálido junto a la mujer que amo. Así es el comienzo de la historia que yo debiera relatar” (Ferrer Lerín, 2006: 141). En muchos de estos textos se entremezclan y confunden poesía y poética, es decir, palabra en libertad y reflexión sobre la misma.

Literatura en estado puro, es decir, contaminada de todas las impurezas que pueda uno imaginar, esas materias que hacen de la literatura la escritura de la libertad, la escritura cuya única ley es transgredir todas las leyes, todas salvo una quizás, la inexorable ley del silencio, ante el que algunas escrituras saben rendirse y esa rendición es entonces no un fracaso sino un triunfo, una conquista, un gesto de grandeza. En el citado “Frontispicio” de Cónsul, señalaba Gimferrer: “es, sí, el silencio que pedía una experiencia de la escritura tan radical como la que aquí se nos muestra. La onda expansiva de una explosión verbal como la que presenciamos en estos textos pedía el silencio, el puro vaciado de expresión y sonido” (apud Ferrer Lerín, 2006: 183). Desafío de lectura que pasa por interpretar ese silencio, palabra escrita en el viento. Un desafío de lectura que probablemente implica también un poner en tela de juicio los procedimientos de análisis y los criterios de valoración con que ha venido trabajando la crítica literaria española de estas últimas décadas, una crítica para la que —salvo honrosas, muy pocas, excepciones— la escritura que lleva por nombre Ferrer Lerín es una marca que brilla por su ausencia, una marca registrada aunque escasamente valorada por unos lectores acostumbrados a leer otros discursos más ortodoxos, planos y convencionales y no uno como éste, que ha hecho de la poligénesis —esa antigua idea de los estudios literarios convertida en un fenómeno central de la literatura comparada— casi un código de conducta de obligado cumplimiento (y como parte de esa crítica habría que mencionar al propio Corredor Matheos, prologuista del primer libro de Ferrer Lerín, quien saludó la aparición de aquel poemario con más buena voluntad que acierto crítico al no comprender el mestizaje entre ironía y sentido del humor junto a hondura de sentimientos y exploración de la realidad): “el joven poeta prefiere seguir soñando” (apud Ferrer Lerín, 2006: 45), así, de esta manera un tanto paternalista, resumía en ese prólogo Corredor Matheos la actitud vital y literaria de Ferrer Lerín, como si el registro dominante fuese el evasivo, onírico y escapista y como si no hubiese en esa obra —en poemas como “Antiguo”, “Los justos” y “Los humildes”, que conectan desde mi punto de vista con la poética expresionista, cruzada de imágenes surrealistas y visionarias, de los primeros libros de Miguel Labordeta, Sumido 25 (1948), Violento idílico (1949) y Transeúnte central (1950)—, como si no hubiese en esa obra —decía— un compromiso con la denuncia y la crítica de una realidad social determinada, un compromiso, claro, no adquirido según los cánones de la poesía realista dominante en aquel momento sino filtrado por el tamiz de la vanguardia histórica, sobre todo a través del surrealismo, ese movimiento en el que Ferrer Lerín ha encontrado siempre aquel potencial revolucionario que Bataille (1993) viera en su momento, y eso fue lo que no se quiso entender o aceptar desde una perspectiva en la que poesía social, por un lado, y técnicas expresivas surrealistas, visionarias e irracionalistas, por otro, eran elementos irreconciliables. No cabía mezclar —por decirlo con expresiones tomadas del mencionado prologuista— “palabras hondas” con “un mohín burlón”. Ferrer Lerín llevó a cabo esa mezcla y su escritura fue el detonante que resultó, una escritura que encontró en algunos de esos rasgos que Hugo Friedrich (1974) describiera como característicos de la poesía moderna —fragmentarismo, dislocación, incoherencia, lirismo despoetizado— sus principales motivos de referencia.

Un desafío de lectura que —al mismo tiempo— supone una desautorización de la mayor parte de las antologías colectivas y de los ensayos que han tratado de recoger la historia y la crítica de la poesía española contemporánea como instrumentos de periodización, análisis e interpretación, volúmenes —unos y otros— en los que la escritura que lleva por nombre Ferrer Lerín resulta prácticamente ignorada. Así pues, tal como ya he defendido en otros trabajos (Saldaña, 1997; 2001), frente a los nombres de poetas, generaciones, escuelas, tendencias, corrientes, movimientos y grupos utilizados habitualmente por la crítica literaria como criterios de análisis y valoración de la poesía española posmoderna, creo necesaria una vía de interpretación basada en la lectura, una lectura que dote de sentido y proporcione existencia real a la escritura. Todo ello significa aceptar una lección que jamás deberíamos volver a olvidar: la literatura vive al margen de prejuicios y mercados literarios, con independencia de antologías y revisiones históricas más o menos críticas; la literatura respira en la singularidad de cada propuesta personal y solo ahí, una singularidad que implica tanto la posibilidad de su desarrollo en forma de voz propia como el riesgo de su propia disolución en el océano de la anonimia y la colectividad. Situar así esta escritura en el marco genérico que conocemos con el nombre de poesía supone preguntarnos por el sentido que tiene leer estos textos como poemas y cuestionar la delimitación del propio campo de la poesía.

La escritura que lleva por nombre Ferrer Lerín representa en este sentido un lugar no marcado en el panorama literario español de nuestro tiempo, un lugar inestable, móvil, un lugar en construcción y en permanente transformación —como sucede en “J´attends une chose inconnue ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris”, el poema de título mallarmeano tomado de Hérodiade en donde el descubrimiento de una errata (“al acpa” por “la capa”) propicia la continuación de la escritura, como de un modo parecido ocurrirá en “«…lozana la grama…»”, poema incluido asimismo en La hora oval en el que un error de lectura, el personaje lee “puerta” donde se ha escrito “copa”, desencadena la escritura—, un lugar que es casi un no-lugar, carente de localización —“Me hallo fuera de cualquier territorio” (2006: 262), declara la voz poética en “La ciudad alejada”, texto fechado en 2004 que vuelve sobre algunos motivos centrales de “Corvus corax”, escrito treinta y cuatro años antes: cómo sobrevivir en una ciudad sembrada de cadáveres, donde la muerte se ha adueñado de sus calles y plazas, en un escenario en el que hay que disputar el alimento con cuervos, perros, ratas y buitres (¿o cóndores?)—, un no-lugar en el que el valor estético —lejos de ser un aval seguro, una garantía ya adquirida de antemano— es algo que se pone en juego en cada texto con el riesgo, claro, de multiplicarlo o perderlo del todo.

Ferrer Lerín cifra así el sentido de lo poético en la creación de mundos conforme se escriben los textos. Se trata en estos casos, como querían los formalistas rusos y practicaron de forma intensa y radical algunos escritores de la vanguardia histórica, de provocar con el texto poético una anomalía (en el sentido de ser dicho texto resultado de una discrepancia de la regla y el uso convencionales), una situación de desconcierto, incertidumbre, extrañamiento, una situación en la que el lector quede sumido en una cierta perplejidad, y todo ello al convertir el poema en un escenario dialógico en el que se entrecruzan voces con registros y cadencias muy diferentes, voces, registros y cadencias que sitúan la historia y la anécdota en un segundo plano al hacer del gesto estilístico empleado la principal seña de identidad, y ello a pesar del perfil dramático de algunos textos, esto es, “válido para la representación teatral”, como se señala de “Rinola Cornejo y El Estrangulador de Boston”, composición que, por si fuera poco, finaliza con la frase: “Aquí acaba la obra” (Ferrer Lerín, 2006: 217 y 219), o como sucede asimismo en el expresamente titulado “Reposición de una obra”, y narrativo, testimonial, declarativo y pericial de otros. Y así esta escritura cifra muy bien la expresión de la monstruosidad en tanto en cuanto da paso a lo extraño e inquietante, en la medida en que la norma, el equilibrio y la contención se retiran para que surjan la transgresión, la disonancia y el exceso.

Habrá quienes afirmen que la escritura que lleva por nombre Ferrer Lerín es apoética, como habrá quienes defiendan que es “radicalmente poética” —sin ir más lejos, ésta es la opinión del prologuista de Ciudad propia—; unos y otros tendrán sus razones para señalar lo que señalan pero lo que resulta, creo yo, incontestable es que se trata de una escritura en la que la poesía es puesta en entredicho —en todos los sentidos— a cada instante, prácticamente en cada texto, una escritura elaborada sin concesiones a la galería, con un nivel de exigencia y autocrítica fuera de lo común, una escritura en la que el lenguaje es el auténtico protagonista, como sucede en “Tzara”, ese poema de La hora oval en el que —además de un homenaje al fundador del dadaísmo— encontramos una especie de poética en los versos iniciales, una poética ciertamente revolucionaria que va más allá de una simple apuesta por el lenguaje y donde se lee: “Luchar contra el anquilosamiento de las palabras/moverlas disponiendo nuevas mallas sacudir la estructura del poema/despertarlo/se trata de agarrar un objeto ver su nombre pesarlo medirlo olerlo observarlo/darle libertad para que se manifieste/para que se realice totalmente” (2006: 175). Una escritura concebida de este modo, edificada no sobre los cimientos fosilizados de una tradición desgastada por el uso y la repetición sino sobre el aire de la imaginación, sin condiciones previas, es una escritura que asume el riesgo de no ser leída aunque sabe, sin embargo, que sin ese riesgo no valdría la pena, no sería nada, una escritura que es resultado de la exploración constante y que encuentra en la revelación uno de sus principales registros. Ahí, sobre ese escenario, la palabra se hace al dictarse, se desplaza desde su lugar común hasta ese otro lugar donde encuentra “un fondo de sentido” todavía no explorado. Y dado que “la literatura no sirve más que para ser leída”, como dejara escrito en uno de sus prólogos aquel poeta que un día se dejara olvidado en casa de Ferrer Lerín su ejemplar de The Great Gatsby, ahí precisamente, en la escritura recogida en Ciudad propia, está el guante que nos arroja este escritor, el desafío que nos plantea al tratarnos no como imbéciles sino como lectores con inteligencia y sensibilidad y demandar de nosotros un esfuerzo añadido, el envite que nos hace este extraordinario prestidigitador que sabe muy bien que las palabras son aire que vuelve al aire, “aire en el que flotan las palabras escritas” (Ferrer Lerín, 2006: 267), memoria de una vida en trance de extinguirse en el olvido o el fuego, como se lee en los versos con que se cierra La hora oval: “Olvidaron mi acento./Borrada la andadura/quemaron mi nombre” (2006: 180). Bien, si quemaron su nombre, parece que no fue en vano y que el viento trajo de aquellas cenizas las palabras de esta ciudad que hoy, abriéndonos sus puertas, nos autoriza el paso para ser, precisamente, lugar de paso, ciudad que deja de ser propia para convertirse en lugar de encuentro, escenario cruzado de sentidos, tierra de todos y de nadie, habitual puesto fronterizo en el que el decir linda con su misma disolución.



Referencias bibliográficas


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III SEMINARIO "PENSAMIENTO LITERARIO ESPAÑOL DEL SIGLO XX"